Entretien de Mathieu Bélisle avec Jean-Simon Desrochers

Vous êtes un auteur de la relève…

Relève, mais qui est tombé? Médiatiquement parlant, ma cabale semble avoir porté fruit puisqu’on parle de moins en moins de relève et de plus en plus d’émergence, d’artistes émergents, qui pose l’autre question qui suit : après, qu’est-ce qui arrive, on est un auteur « émergé »?

J’ai l’impression qu’il y a un creux : on accorde de l’attention à certains écrivains établis, à des écrivains jeunes, mais peut-être pas assez à ceux qui sont « entrés » de plain pied dans leur oeuvre, qui ne sont ni débutants ni anciens. Est-ce le cas?

Aucun écrivain n’a le même rythme de publication. Il y en a dont l’oeuvre s’achève après trois ou quatre livres. La majorité des premiers livres ne donnent pas de second livre. C’est de savoir qui a une oeuvre dans la manche, qui est un feu de paille. Ce sont des phénomènes tendanciels. À l’heure actuelle, l’âge moyen des gens qui prennent des décisions en littérature, qui décident de ce qui passe ou ne passe pas dans les médias, ce sont des gens de notre génération. Quand on regarde qui est à La Presse, qui est au Devoir, ce sont des gens qui ont entre trente et quarante-cinq ans maximum. C’est la première fois que des gens de notre génération prennent des décisions. Prenez Réginald Martel qui a fait la pluie et le beau temps à La Presse. On parle de gens qui étaient lus depuis longtemps. Il n’y a presque plus de gens de cette génération qui sont lus; ou alors ils se font crier des noms. Si on veut reprendre la notion militaire, il y a un changement de garde qui s’est opéré, c’est clair. Maintenant quant à savoir ce qui se passe dans le désert de la quarantaine… Après trois ou quatre livres, il y a un désintérêt. Peut-être qu’après trois ou quatre l’auteur commence à faire le même livre. Peut-être sommes-nous dans un régime où n’est intéressant que ce qui est nouveau. Il y a une dictature de la nouveauté. Si quelque chose n’est pas nouveau, ce n’est pas intéressant. D’un point pragmatique, il y a un autre critère qui fonctionne. Quand on est pigiste, pour un journal qui nous paie un salaire de merde, c’est peut-être plus simple de couvrir un premier livre que de se taper le dernier VLB que pour situer, il faut lire les 85 autres livres qu’il a écrits avant.

Est-ce qu’il y a un problème de passage entre les générations? Vous parliez tout à l’heure de critiques du baby-boom qui reçoivent des injures… Par exemple?

Par exemple Hugues Corriveau en poésie. Il a le milieu de la poésie pratiquement ligué contre lui.

Ça ne fait pas un peu penser à la réaction que le milieu du théâtre avait vis-à-vis de Robert Lévesque?

Peut-être. La critique est difficile. On n’a pas vraiment au Québec l’habitude de faire oeuvre critique… Je crois que Martel y est parvenu, je crois que Lévesque y est parvenu, Corriveau dans une certaine mesure aussi. Après 20, 25, 30 ans, on a compris souvent…

Il y a eu Gilles Marcotte aussi.

Il y en a eu d’autres. Au Québec, on n’a pas un bassin d’auteurs infinis. Numériquement parlant, il va se constituer des clans, ou des chapelles, ou du copinage. Ça crée des résistances. Comme les milieux littéraires sont très petits au Québec, on est tous sur les mêmes jurys, tout se sait. Il y a une petitesse qui permet de faire des choses formidables. Il y a une fraternité entre les auteurs, une proximité.

Que pensez-vous de la littérature québécoise actuelle?

Je suis fasciné par ce qui se passe actuellement. J’en parlais avec J.F. Chassay qui est mon codirecteur de thèse. Selon Chassay, c’est la période la plus foisonnante en roman québécois, à jamais. On n’a jamais vu une génération prendre, à l’intérieur de quatre ans, prendre toute la place. Ils la prennent avec des oeuvres qui sont solides. Et on le voit : présentement, le livre québécois est partout dans les médias. Il y a quatre ans, quand La Canicule des pauvres est parue, on n’en avait que pour deux titres par saison. Ça n’a pas vraiment changé, mais il y avait beaucoup d’articles sur le domaine français. Combien d’articles sur qui donc allait gagner le Goncourt? On est dans une phase favorablement présentement.

C’est l’impression que j’ai. Il y a un dynamisme et des propositions de qualité…

Ça correspond aussi à un ébranlement dans les fondations esthétiques du roman. On n’est plus vraiment  dans le régime de l’autofiction. Et si on est dans l’autofiction, plus comme Nelly Arcan ou Marie-Sissi Labrèche pouvait la pratiquer. Toute la discussion reposait sur ce qui était vrai ou pas vrai. Il y a de grands romans d’autofiction qui se sont faits, mais je crois que ça a développé un certain cynisme à propos d’un soi construit, fantasmé…

Est-ce que ce courant n’est pas signe d’une pauvreté d’imagination?

Aussi. Si on regarde le retour à la fiction… J’en parlais avec Nicolas Dickner et qui pensait que ça avait commencé avec Nikolski. Entendons-nous bien : personne n’est l’enfant de Nikolski. Mais ce roman, à cause de l’accueil qu’il a reçu, a déclenché quelque chose chez les éditeurs : oh, les gens veulent peut-être encore de la fiction…

Parlant d’autofiction, j’ai pensé au livre d’Alain Farah…

Il est tout, Alain Farah. C’est magnifique, Pourquoi Bologne. Pourquoi Bologne est autant une autofiction que Demain sera sans rêve est une oeuvre d’anticipation. Je crois qu’on entre dans une zone où on tend à se foutre complètement des genres. On n’est pas dans la confusion des genres. On est dans la négation même du concept du genre. Mes romans, en particulier la Canicule et le Sablier, ce sont des recueils de nouvelles autant que des romans. Ils sont l’un et l’autre, et ça n’a aucune importance. Quand Éric de Larochellière fait la maquette d’Atavismes et d’Arvida, il n’écrit pas nouvelles mais histoires. Et quand on y pense, oui, c’est vrai qu’ils nous racontent des histoires! Comment classerait-on par exemple Mayonnaise d’Éric Plamondon? C’est embêtant.

Il y a aussi une différence avec des recueils de nouvelles où les nouvelles sont parfois assez peu liées. Dans Arvida et Atavismes, l’unité thématique et formelle est assez forte. Le mot « nouvelle » est un peu daté, connoté…

Qu’est-ce que ça veut dire exactement? Qu’est-ce qu’une novella? Est-ce important? Si je peux identifier certains vecteurs, la plupart sont passés par l’UQAM, ou McGill ou l’UdeM. On a tous été formés à l’université à un moment ou à un autre, et de manière assez poussée pour la plupart. Qui nous a enseigné? Ce sont des gens qui ont eu une approche structuraliste et poststructuraliste. Leur approche : le texte est le texte, tout simplement. On a été formés dans cet imaginaire du texte qui se suffit à lui-même. Le reste n’est pas important. Est-ce que Pourquoi Bologne est une autofiction? Peut-être, mais peut-être pas. Ce n’est pas parce que le personnage s’appelle Alain Farah que c’est Alain Farah, ce n’est pas parce qu’il porte des costards et des cravates à noeuds Windsor, qu’il fume des cigarettes électroniques que c’est le vrai Alain Farah. Même si on sait qu’Alain Farah vit bel et bien en 2013.  Même chose avec Testament de Vicky Gendreau. On n’est pas dans une autofiction classique… Il y a une transition qui s’est faite, une tentative de réappropriation : on vous propose des oeuvres, prenez-les comme telles. Je crois qu’il y a une simplification d’approche : dédramatiser la littérature. Regarde, c’est cool (rires).

Dédramatiser la littérature…

C’est très guindé la littérature. Quand j’ai commencé mon baccalauréat, la littérature c’était quelque chose de grand, de menaçant, de somptueux. C’était un château, un palais dans lequel on me laissait peut-être entrer si je montrais patte blanche. On est pas mal une génération de cols bleus. Il n’y a pas beaucoup d’écrivains au Québec qui viennent de la haute.

Ça a pas mal toujours été le cas, sauf peut-être au XIXe siècle…

C’était les fils des familles de profession libérale qui avaient les moyens de se payer le luxe d’écrire. Mais nous, on est pas mal les roturiers de la littérature depuis quelques générations. La nôtre a cessé de prétendre à faire de la « grande » littérature parce que la grande littérature c’était inaccessible. Le Québec aura sa grande littérature et elle ne sera assurément pas de la littérature française. Ni non plus une littérature états-unienne. Le nationalisme n’est plus l’unique vecteur de réflexion.

Il n’est plus vraiment un vecteur, en fait.

Il est là d’une manière ou d’une autre mais ce n’est plus une obsession.

En fait je l’ai vu un peu chez Raymond Bock, mais ce n’est pas un nationalisme revendicateur.

Il est là chez Samuel Archibald. C’est une forme de régionalisme, en fait…

Ça, c’est différent.

On est dans un autre registre. Je faisais des blagues. En 2009, je disais : la littérature a atteint une sorte de maturité, elle a réglé ses problèmes. Elle dit : regarde, la littérature québécoise, je ne sais toujours pas ce que c’est, mais maintenant je sais que je le suis… Maintenant il faut passer à l’action. Nous avons une littérature très vive, très imaginative. Pourquoi Bologne est un livre compliqué. Demain sera sans rêve, on m’a dit qu’on n’y comprenait rien. Pourtant ce n’est pas compliqué. On n’est pas dans du Beckett, dans du Gombrowicz. On peut faire des expériences littéraires beaucoup plus troublantes. On a des projets qui demeurent très accessibles, en dépit de ce que les médias en disent. Si on compare Pourquoi Bologne à Matamore 29, Farah a beaucoup ouvert son jeu, il nous laisse entrer dans l’univers

Ça passe beaucoup par une écriture plus sobre. Il y a chez lui presque un classicisme de la phrase pour compenser la confusion de la méthode.

Confusion de la méthode et méthode de la confusion, c’est ça le régime Farah.

Parlons de vos livres. Et parlons du genre, même si vous dites y accorder peu d’importance. On remarque dans votre production un passage de la poésie au roman, un passage soit dit en passant assez courant chez les écrivains. Beaucoup d’écrivains ont commencé par la poésie et sont passés au roman. Certains ont renié leur poésie, d’autres pas du tout.  Comme si – et je vais y aller de quelques clichés – la poésie était associée à une forme de jeunesse, de lyrisme, et le roman à la maturité, à une sorte de virilité mûrie pour parler comme Lukacs…

(rires) Ça fait longtemps que je n’avais pas entendu parler de Lukacs dans une conversation. Ça fait du bien.

Est-ce que ce passage est significatif?

Il est significatif, dans le sens où j’ai toujours voulu écrire des histoires. Même en poésie, il y avait une narrativité très forte… C’est pour cela que j’écrivais des livres de poèmes et non des recueils de poèmes… Aux Herbes Rouges, plusieurs faisaient cela. On avait une volonté de penser la poésie dans l’unicité de la pièce, dans la verticalité de l’ensemble. Mais la poésie, ça a été pour moi une école.  En allant vers le roman, je me suis libéré de la rature éternelle que demande le poème. Je pouvais coucher du texte, en quantité, et le « chopper » à la hache ou à la chainsaw, pour prendre une expression contemporaine. Mais la poésie n’est jamais disparue.  J’ai publié des poèmes dans Estuaire en 2009-2010. J’ai simplement ralenti le débit en poésie.  La poésie est pour moi une tout autre forme d’écriture, une tout autre forme d’exigence, qui demande à la rigueur plus de temps que la prose, en fait la prose telle que je la pratique présentement. La poésie me permet de ne pas faire de ces romans où tout n’est que stylistique… Je n’ai rien contre les romans comme ceux de Gracq, Claude Simon.  C’est magnifique. Mais ce sont pratiquement des romans de poètes.

Oui, des romans où l’attention première est accordée au style.

Oui, à la stylistique. L’attention première est accordée à la malléabilité d’une prose. Moi, je me suis volontairement astreint à assumer mes inélégances. Je viens d’un pays inélégant, je viens d’un pays de phrases courtes. Je ne viens pas d’un pays de phrases fleuves. Moi j’ai assumé ça, sans tomber dans le Duras non plus. Ma vision de l’américanité, ma manière de percevoir le réel.

Il y a un côté fruste qui est assumé dans vos livres, une sorte d’âpreté.

Ma femme m’a déjà fait un commentaire de ce genre-là. Elle qui est ma première lectrice, et qui est artiste, elle me dit que j’écris de la prose avec une lumière crue. J’assume de tout éclairer à une lumière crue, qui ne pardonne rien.  Je n’irai pas gommer, je n’irai pas faire d’éclairage parfaitement satiné. Je me contente d’une lumière crue et je travaille avec ça. La poésie, ce n’était pratiquement que de l’image. De l’invention, par le style, par le langage. Dans mon dernier roman, Demain sera sans rêves, qui est plus court, je me suis permis d’aller jouer dans une stylistique, un peu plus.

J’aimerais parler de vos deux romans précédents : La Canicule des pauvres et Le Sablier des solitudes. Ce qui est frappant, c’est l’image, le lieu, l’objet qui donne à l’oeuvre sa forme concrète, qui en définit l’architecture. Dans La Canicule, c’est le climat mais aussi le Galant, dans le Sablier, l’image du sablier et le lieu de l’accident, et l’hiver. Et dans Demain sera sans rêves, tout se passe dans la même maison. Qu’est-ce qui vient en premier? L’image, de ce lieu, de cet événement?

Tout part du personnage. Il se peut que le cadre narratif apparaisse avant. Évidemment, dans le Sablier, je m’étais dit : ce serait bien une histoire à propos d’un carambolage. À qui voudrais-je que ça arrive? Et je tombe dans le personnage pour concevoir tout cela. Voilà ce qui m’intéresse : développer des intervenants, explorer leur complexité et leur simplicité. On est immédiatement mis en contact avec une humanité, une figure d’humanité qu’on s’approprie comme lecteur, par empathie. Ça c’est l’objectif.  Maintenant je l’explique plus clairement. C’était plus intuitif à l’époque de la Canicule et du Sablier. C’est quelqu’un qui a écrit une thèse de doctorat qui parle. Ça vient de mon vieux fonds de commerce bakhtinien : des voix. Je faisais de la poésie à deux voix. Bakhtine disait : la poésie ne peut pas être dialogique. Et je me disais : mon vieux, tu ne vas pas me dire quoi faire.

De toute façon, on dirait que ce genre de phrase est destiné à être contredit éventuellement. J’aurais presque envie de dire que Bakhtine le savait…

Il s’agissait de créer un roman polyphonique, avec des individualités fortes, devant des esprits forts. Ils sont là. Jusqu’ici, je n’ai pas changé ma méthode. Et il va y avoir de plus en plus de personnages, d’ailleurs…

Je suis frappé par le fait qu’il n’y a pas dans vos livres de personnage principal.

Ils le sont tous.

Il y a une forme d’égalité que vous établissez entre les voix, entre les expériences. C’est de la littérature démocratique.

On peut le dire comme ça.

C’est de la littérature démocratique, qui emprunte au grand roman réaliste : une volonté de faire comme Balzac le portrait d’une société. Mais la différence avec Balzac, c’est que lui travaillait à partir d’un personnage qui était le héros. Il donnait souvent son nom au roman. Le père Goriot, Eugénie Grandet, le Colonel Chabert. J’ai l’impression que vos romans  sont des romans démocratiques d’après le règne de l’individu tout-puissant, c’est-à-dire un roman d’après le grand élan libéral qui culmine avec l’exploration d’un destin singulier. Celui qui part, comme dans le roman d’apprentissage, qui quitte sa province, qui gagne la grande ville. Ici, on est tout à fait dans autre chose. C’est un projet analogue, mais avec une tout autre manière de travailler….

J’attends le point d’interrogation.

Ce choix est conscient? Voyez-vous votre roman comme étant démocratique?

Anarchiste et démocratique. J’ai beaucoup de peine à mettre un mot là-dessus. J’ai des conversations avec des gens qui sont très politisés, qui ont fait beaucoup de recherche. Oui, traiter sur un même pied d’égalité un ministre et un jeune homosexuel violé par son grand-père, c’est tout à fait conscient. C’est la posture du réel que j’adopte. Le réel agit sans morale. Le réel agit indépendamment de ce que nous lui prêtons dans un récit moral. C’est la posture que j’adopte. Ma réflexion est née d’une réaction à la question religieuse. Mon éditeur riait de moi en parlant d’un rite sacrificiel dans mon livre. Je me demandais d’où ça venait parce que je ne suis pas de religion catholique. Je crois que c’est à peine si je suis baptisé. Je suis sans doute un des premiers à être inscrit en morale…

J’étais aussi en morale.

Bon, on était dans la même classe.

(rires)

Je ne me suis pas empêché de lire la Bible comme un livre, d’étudier la religion de manière intellectuelle, mais je n’étais pas religieux. Et j’identifiais néanmoins dans mon  livre des thèmes comme la culpabilité, le sacrifice, etc. Je me disais : d’où ça vient? C’est une forme de conditionnement social.  Ça a mis le feu aux poudres. Comment j’assume une posture qui est claire, qui correspond à mes vues politiques, sociales, morales, parce que je suis plus proche en philosophie de ceux qui veulent incarner les idées dans le quotidien. On essaie, plutôt que de pelleter des nuages, plutôt que d’avoir des systèmes purement raisonnés… J’aime bien quand il y a du croche en philosophie, du bancal et de l’inexplicable, sauf que je voulais quand même m’établir dans une ontologie cohérente. Tant que cette ontologie n’était pas placée… Alors dans La Canicule des pauvres, j’en suis arrivé à cette idée : il n’y a qu’un corps, ce n’est que cela. L’esprit, c’est un corps. C’était d’un matérialisme complet. À partir du moment où ma racine ontologique s’est placée, l’oeuvre a pu continuer.

Je remarque dans vos livres beaucoup d’éléments qui relèvent de la nature : le corps, le climat. Dans la Canicule, on lit, comme titre de la dernière partie : « Le ciel se déchaîne ». Vous parlez d’un violent orage. Mais une telle phrase a aussi une résonance religieuse. Le corps, la nature prennent la place du religieux. Quand on parle de culpabilité, de sacrifice, il y a peut-être l’idée que certaines de ces réalités-là n’ont même pas besoin de religion pour subsister, qui sont même antérieures à la religion. Elles auraient une réalité propre. La religion n’aurait fait que les consacrer…

La religion n’a rien inventé. Étymologiquement parlant, religare signifie relier. La religion, c’est un tissu de sens magnifique, où tout devient possiblement signifiant. La religion n’invente rien, elle fait une synthèse de ce qui précède. Et moi c’est ce qui précède qui m’intéresse.

[passage sur la thèse et une approche bio-culturelle]

Votre dernier roman est un peu différent des précédents. Plutôt qu’une foule de personnages, vous avez un personnage, mais qui a une conscience éparpillée, éclatée, qui est « plusieurs ».

C’est une conscience qu’on approche à peine puisque c’est une expérience qu’on approche par le biais de trois autres personnages.

Une conscience qu’on approche à peine… C’est intéressant. On dirait que vous privez volontairement vos personnages de toute forme de recul.

Ils sont dans l’immédiateté. Ils sont dans le présent. Je suis assez proche de Ricoeur sur ce plan-là : il n’y a que le présent du passé, le présent du présent, le présent du futur. On peut sûrement remonter à Saint Augustin pour trouver l’origine de tout cela. Ça reste la prémisse sur laquelle j’ai fondé mon temps narratif. Même si je remonte dans le passé, si je fais des ellipses, des bonds en avant, je suis toujours dans le présent de la chose. Et le présent est caractérisé par cette absence de recul. C’est beaucoup une mystification quand on y pense. Parce que j’arrive et je propose une expérience immédiate alors que c’est évidemment une expérience médiate, c’est dans du texte, dans du langage. C’est pour cela que je suis dans une économie stylistique assez grande. C’est la même écriture que j’ai adoptée pour mes deux prochains livres, qui reprennent des personnages des romans précédents. Je suis dans une économie de moyens pour qu’on soit uniquement dans l’expérience du texte, plutôt : l’expérience du récit.

Oui, le recul ne se produit que par l’accumulation d’instantanés. C’est à force de moments « immédiats » qu’on peut dégager une sorte de continuité, de cohérence propre au personnage… Le recul, la perspective plus larges sont laissées comme tâche à la lecture. C’est au lecteur de faire ce travail-là…

Tout à fait. C’est la même chose sur le plan moral. En n’ayant pas de visée morale dans l’exécution du récit, le lecteur est amené, lui, à trouver la morale, à combler les vides, les apories. Qu’il décide que ce soit une morale bonne ou mauvaise, c’est à lui que revient cette tâche.

Pourrait-on dire que l’acte de lecture est exigeant – non pas comme le serait la lecture d’un roman de Joyce —  dans le sens où le lecteur, s’il veut tirer quelque chose de plus « global », doit faire lui-même le travail.

Je préfère faire réfléchir le lecteur que de lui imposer, par des prouesses stylistiques ou par mon intelligence ou ma grandiloquence, un sens précis. Ce peut être  une forme de pudeur mal placée. Mais ce peut être aussi parce que je préfère lire des livres qui me font réfléchir, qui aussitôt refermés me gardent encore dans leur univers.

Vous vous interdisez toute forme de commentaire sur le personnage. Il n’y a pas d’analyse. Vous vous interdisez toute parenthèse, toute analyse, tout développement.

Dans le cycle qui va se terminer avec mes deux prochains romans, j’ai pris cette posture-là, d’être un auteur invisible, de m’effacer complètement. Là j’entre dans un nouveau cycle et je commence à m’amuser à manipuler le commentaire, un peu comme peuvent le faire Échenoz ou Carrère, pour déboîter ou jouer avec les choses, comme Farah le fait aussi. Il me semble que ça a l’air chouette. Dans ce que j’écris, il y a une posture de retrait tout à fait nécessaire pour laisser libre cours à ce que je voulais valider : du roman réellement polyphonique, du roman dont le sens dépend de la lecture.

Allez-vous donner un nom à ce cycle ou s’agit-il simplement d’une période qui va se clore?

Je n’ai pas encore décidé. Les cinq romans de ce cycle sont tous liés parce qu’ils ont des personnages concomitants. Mais même dans le cycle qui commence d’autres personnages vont revenir. Je ne vais jamais me priver de ma galerie de personnages. Il y a une sorte de verticalité, de mythologie qui nourrit l’oeuvre complète. Je ne suis absolument pas le premier à faire ça : Bolano l’a fait. Des tas d’auteurs le font. Je n’ai aucune idée si je vais le faire, si je vais tracer une ligne autour de mes cinq premiers romans. Peut-être qu’un jour je vais le faire, peut-être qu’en sortant d’un colloque quelqu’un va me donner une idée que je vais trouver très bonne. Je n’ai pas encore pris de décision, mais dans mon esprit, il y a bel et bien quelque chose qui va se clore. Les deux prochains romans en font en réalité un seul, un manuscrit de 1225 pages que j’écris en parallèle de ma thèse de doctorat.

Dans le fond, vous ne dormez pas…

Je dors très bien, mais peu.

(rires)

D’un côté platement pragmatique, je voulais savoir si l’enseignement universitaire était compatible avec l’écriture de mon oeuvre. Je me suis donc demandé le truc le plus volumineux, le projet le plus cinglé que je ferai, je crois… C’est vraiment de l’ouvrage. Je voulais savoir si je pouvais faire cohabiter tout ça. Et j’ai été capable. Mais d’un point de vue purement littéraire, ce genre de projet ne peut pas être autre chose qu’une tentative d’épuisement. Je n’ai pas amené nécessairement beaucoup de nouveauté dans ce projet… Mais j’ai essayé de faire une synthèse des éléments que j’avais explorés dans mes romans précédents pour les maîtriser une fois pour toutes.

Une dernière question. Qui sont vos modèles, vos influences, ou alors quels auteurs admirez-vous le plus?

Il y en a beaucoup. Carver, Tchékhov, qui était l’une des principales influences de Carver, le premier à adopter une approche très démocratique, une oeuvre où on porte autant d’attention à ceux qui sont à cheval qu’à ceux qui tirent.

Même dans ses pièces de théâtre, c’est assez choral.

Tchékhov, c’est assez important pour moi. Il y a aussi Dostoïevski, qui a été retraduit par Markovicz, le Dostoïevski crotté.  Le Dostoïevski balzacien me faisait baîller, mais le Dostoïevski crotté je l’aime beaucoup. Je suis un grand admirateur de Roger Desroches, en poésie. Il a écrit deux romans, dont un qui s’intitule La jeune femme et la pornographie qui pour moi a été un game changer. Quand j’ai lu ce livre, il s’est passé quelque chose. Tout comme quand j’ai lu Histoires saintes, de Carole David, il s’est passé quelque chose. J’ai compris mon américanéité avec Carole David. J’ai compris mon rapport à la sexualité, toute la richesse narrative que la sexualité a apportée avec La jeune femme et la pornographie. Je suis tombé amoureux de la stylistique épurée en lisant Carole David, mais en lisant aussi Michaël Delisle. En particluier Dée, que j’ai relu au quatre fois pour tout comprendre. Il y avait si peu et il y en avait tellement. D’ailleurs, dans mon prochain roman je me suis fait le plaisir de créer un fils de Dée, avec l’autorisation de Michaël Delisle. Je me autorisé à prolonger des fictions qui ne sont pas les miennes, à les vampiriser, je ne sais pas. Je dois aussi nommer Roberto Bolano, surtout 2666, même si il est mort trop tôt. Assurément, c’est le premier grand roman du XXIe siècle. C’est fabuleux, ce roman-là. J’en suis à ma troisième lecture.

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