Entrevue de Mathieu Bélisle avec ALAIN FARAH

Qu’est-ce qui vous a amené vers l’écriture? Quelles circonstances, quelles influences ont agi sur vous?

Il n’y avait pas de livres chez mes parents, alors quand est venu le temps de rencontrer de la culture, ça s’est passé par la télévision, Musique Plus, par exemple. J’écoutais de la musique à la télé. Du rock, des guitares détruites et des amplis qui faisaient plus de feedback que du temps de Reed et de Hendrix. J’étais malade, aussi, comme un chien. Ça donne envie d’inventer un monde à côté, ou de dire avec rage celui qui nous tue. C’est les paroles de Cobain qui m’ont autorisé à écrire. J’ai fait des textes, ils étaient mauvais, alors je me suis mis à lire, à étudier, pour voir comment ça se fabriquait, de la littérature.

Y a-t-il une quête, un but, un idéal qui animent votre écriture? Autrement dit : quelque chose qui non seulement définit l’écriture d’un livre en particulier, celui, par exemple, que vous êtes en train d’écrire ou que vous venez d’écrire, mais quelque chose de plus grand, de plus vaste, ou alors quelque chose de souterrain, une obsession ou une inquiétude?

Des obsessions, j’en ai des milliers, elles tissent la constellation de leurs liens, de livre en livre. J’ai dit pompeusement, récemment, dans une entrevue, en plagiant Novarina, qui plagiait sans doute quelqu’un d’autre : j’écris pour me venger d’être. Rivard a raison : mieux aurait valu ne pas être né. Cela dit, je ne comprends pas les gens qui considèrent la littérature comme quelque chose qu’on peut penser en terme d’idéal. La littérarité est le cadet de mes soucis. J’espère que ma hargne ne s’entend pas trop, parce que je fais le timoré, même si en fait je transpercerais d’un glaive le cœur d’un homme si j’en avais le courage. J’aurais voulu tuer Cameron pour vrai. Parce que j’ai été ému par des écrivains qui revendiquent non pas la littérature, mais la littéralité. Ducasse, Rimbaud; Ponge, Roche; Quintane, Tarkos et Cadiot.

Pour vous, qu’est-ce qu’un roman (ou un livre) réussi? Pouvez-vous me donner un exemple d’un livre que vous considérez comme un chef-d’oeuvre, qu’il s’agisse d’un modèle ou simplement d’une oeuvre que vous admirez particulièrement?

Ulysse de Joyce. Mes deux romans lui rendent hommage, en reprenant l’épisode de Charybde et Scylla (M29), et de Pénélope (Bologne).

Vous avez dit quelque part que vous trouvez la littérature québécoise actuelle « apaisée ». Qu’entendez-vous par là?

Pacifiée. Qui n’aime pas le conflit. Qui préfère Aquin et Fortin suicidés, Gauvreau et Nelligan à l’asile, VLB à Trois-Pistoles, Hébert à Paname. Et Morin au club vidéo.

À une époque où l’idée même d’une littérature « nationale » a tendance à se défaire ou, du moins, à se problématiser, est-ce que cela signifie quelque chose pour vous d’être considéré comme un écrivain « québécois »? Quel « contenu » placez-vous dans cet adjectif?

Le Québec est un endroit intéressant parce que la violence qu’il contient, même la plupart des écrivains hésitent à la faire ressortir. Heureusement, il y a Archibald, Mavrikakis, Hervé Bouchard.

Parlons travail. Quelle est la principale difficulté, le principal « problème » ou défi que vous avez rencontré dans l’écriture de votre dernier livre?

À chaque fois, inventer une forme. Absolument quelconque et absolument unique. Pour Pourquoi Bologne, ça a été celle des capsules. Ça a été long à trouver. Trente versions. L’autre jour, quelqu’un m’a dit : comment peux-tu être un prof de littérature et faire un livre comme ça? Ils veulent du Proust, moi je leur donne du Vonnegut.

En lisant votre dernier livre, j’ai été frappé par la manière dont vous vous mettez vous-même en scène, à la manière dont vous explorez, pour parler en termes proustiens, les diverses possibilités qui sont contenues dans votre moi. J’ai pensé à cette citation de Vargas Llosa : « Le romancier se nourrit de lui-même, comme le catoblépas, cet animal mythique apparu à saint Antoine dans le roman de Flaubert (La tentation de saint Antoine) et recréé ensuite par Borges dans son Manuel de zoologie fantastique. Le catoblépas est une créature invraisemblable qui se dévore elle-même, en commençant par les pieds. » Que pensez-vous de cette image et de la conception de l’écriture qui s’en dégage? Et voyez-vous une différence entre ce que vous faites et le courant de l’autofiction, en vogue dans les dernières décennies?

Il faut relire Gaétan Soucy. Je ne considère pas que l’autofiction soit en vogue, au contraire, elle est méprisée, et c’est pour ça qu’elle m’intéresse. De toute manière, de l’autofiction, est-ce que j’en fais vraiment?

Je ne suis certainement pas le premier à noter dans votre dernier livre l’influence d’Hubert Aquin. Je pense entre autres à la référence au roman d’espionnage et aux thèses conspirationnistes, à la présence lancinante de la folie, du délire, à l’exploration formelle qui se joue des attentes du lecteur. On pourrait ajouter qu’il y a dans le retour thématique aux années soixante, un retour que l’on rencontre ailleurs, notamment chez Samuel Archibald, une volonté de renouer avec une époque et des symboles qui ont laissé une marque durable. L’image que vous donnez de vous-même – celle de l’écrivain en costard et cravate, bien éloignée de l’image du « pauvre » souvent accolée à l’écrivain québécois – rappelle ces années mythiques. Sans compter qu’Umberto Eco, que vous introduisez comme personnage de votre roman, commence sa carrière pendant ces années-là, avec la publication de L’Œuvre ouverte. Qu’en est-il de votre rapport à Aquin et à cette période? (et sur une note moins sérieuse : peut-on attendre un « prochain épisode » à Pourquoi Bologne?)

Pour la suite, pour moi, je ne sais pas. Mais je veux vivre, et ça fait mal, alors j’écrirai sans doute un autre livre, sur la religion catholique, peut-être, à qui je dois beaucoup (je suis maronite, mes parents ont fui l’islamisme, je déteste quand même la charte des péquistes).

On n’associe pas spontanément la recherche formelle et l’humour, peut-être parce que nous avons été trop marqués, en particulier dans le domaine du roman, par les œuvres sérieuses, plutôt austères et cérébrales, des auteurs du Nouveau Roman, dont l’image était plutôt celle de jeunes gens en colère. Disons, pour faire court, que les formalistes n’entendent pas toujours à rire ou alors que le rire qu’ils font entendre est souvent un rire, comme chez les surréalistes, un rire noir et destructeur. Or, à vous lire, on comprend que le rire et l’expérimentation formelle, sont loin d’être incompatibles et même, que ce sont là des alliés naturels. Qu’en est-il?

Je me bats contre un certain rire : d’abord celui des rieurs, dont parle si bien Adorno, mais peut-être surtout celui de l’ironiste. Je préfère Sysiphe à Sirius.  L’ironiste est incapable d’empathie, et le rire des fous lui est étranger. Moi, vous me direz que je suis lyrique, et ça me fera plaisir, mais c’est la dérision des gens qui ne connaissent que la tristesse et le désarroi, qui m’intéresse. Sans compter que je me pisse dessus quand je lis Cadiot ou Quintane, dont voici une citation, un peu longue, tirée de Mortinsteinck, mais qui explique bien ma position :

«On pense, on craint, quand on prépare un bœuf bourguignon, de ne pas vraiment cuisiner un bœuf bourguignon, quand on écrit de la poésie (vers, champs, blocs, ou lignes, ou phrases, ou propositions) de ne pas être en train d’en écrire, quand on fait un film, de ne pas être suffisamment dans le cinéma – ou trop, ce qui revient au même, la posture consistant à vouloir à tout prix se situer dans la Nouvelle Cuisine, l’Anti-Poésie, ou le Non-Cinéma, produit des effets identiques, puisqu’elle présente l’assignation à un lieu, et l’obligation conséquente qu’aurait ce qu’on fait d’y entrer, ou de ne pas désirer y être, comme un impératif. Ce n’est pas un problème de savoir ou de maîtrise technique, mais le désir, soutenu par l’exclusion qui cerne ce dont on s’exclut, de rejoindre le point d’ancrage, l’horizon rêvé où l’on fait du vrai bœuf bourguignon, de la poésie, du cinéma – ceux qui sortent, à reculons ou excités du cinéma / de la poésie, les refondent, mais ceux qui s’y sentent et le revendiquent ne font pas mieux, en les maintenant bien inaliénables, privés. Or, le film (le livre) peut se construire avec ce qui a priori n’aurait pas même dû y figurer, avec ce qui le dénature, le fausse, le contrefait. Ces éléments « hétérogènes » ne disparaissent pas, ne sont pas assimilés, ils se proposent et demeurent lisibles, tels quels. Ils font du livre, du film, une chose déplacée, trop maladroite pour entrer dans le cadre général des fictions, pas assez incorrecte thématiquement et formellement pour intégrer celui des productions expérimentales. Le film n’est pas insolent, il est incongru.»

J’ai aussi été frappé, dans Pourquoi Bologne, par votre écriture sobre, par votre phrasé plutôt classique, plus que dans les livres précédents. Était-ce une manière pour vous de « compenser » la complexité de l’intrigue et des références, de la confusion que vous revendiquez comme « méthode », une manière, en somme, de créer un équilibre entre l’audace formelle et la lisibilité?

C’est en discutant avec Dickner que cette décision a été prise. Il disait de mes livres qu’ils ne dosaient peut-être pas assez généreusement le miel et le médicament. Bologne est plus sucré. Éric de Larochellière m’a suggéré de lire Manchette, ça a joué beaucoup aussi dans l’ouverture de mon texte sur un monde plus prégnant, question « réel ».

Une dernière question. Vous revendiquez votre appartenance à l’avant-garde, du moins à une certaine avant-garde ou une certaine idée de l’avant-garde. Vous avez cité Duchamp; on pourrait ajouter Aquin, mais également, sans doute, des auteurs comme Cadiot et Quintane sur lesquels vous avez beaucoup travaillé. Cette revendication m’a tout de même étonné, après qu’on ait proclamé, à partir des années 1980, la « mort » des avant-gardes. Je pense à ce que les membres de Tel Quel appelleront, non sans dérision, la « tradition de la rupture », à Sollers disant que « le poète d’avant-garde est parfaitement prévu sur l’échiquier, [qu]’il n’a plus aucune fonction subversive », que « les gens d’avant-garde se retrouvent dans des places figées, [que] ce sont des perroquets, si vous voulez, du pouvoir. » Qu’en est-il pour vous?

Oui, je suis l’avant-garde en 2013, mais ce n’est plus une question d’«être», c’est l’idée d’engager mon énergie dans une poursuite, comme on le dit en cyclisme. Ce sont des querelles de définition pas très intéressantes, mais quand on se coltine à ce type de problème, ce que j’ai fait pendant cinq ans de ma vie, il faut se mettre du côté de la puissance, pas du pouvoir. Sollers, c’est le pouvoir. La puissance, moi je la trouve chez Hocquard et Prigent, qui ont vécu avec beaucoup plus de dignité et de modestie le passage au 21e siècle.

 

 

Une réponse à “Entrevue de Mathieu Bélisle avec ALAIN FARAH

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